Cuando el último destello, el plano de clausura, nos permite observar entreveladamente a un viejo Moisés camino de un destino que nunca verá, Ridley Scott detiene el relato para, sobre un fondo negro, señalar que la película está dedicada a su hermano Tony. Como se recuerda, el también cineasta y hermano menor de Ridley, Tony Scott, cometió suicidio el 19 de agosto de 2012 al saltar al vacío desde el puente Vincent Thomas de San Pedro, California.
La médula vertebral que coordina la constitución sensorial de lo que St Vincent encierra parece haberse inspirado en el Frank Capra más emotivo, más emocional; el que tenía fe en el cine y en el ser humano. A ella pertenece su discurso de despedida, el que desvela en qué consiste la santidad de Vincent/Murray.
En una entrevista reciente, Woody Allen venía a decir que le siguen preocupando las mismas cosas de siempre, ya se sabe, esas preguntas transcendentes que nunca decimos en voz alta por impertinentes e incontestables. Luego, añadía, que (pre)siente que el tiempo para encontrar respuestas se le está yendo.
Divertimento para sortear la monotonía de las noches de invierno para unos; llave de entrada a lo desconocido para otros, la Ouija, un abecedario ilustrado sobre el que supuestas fuerzas ocultas deletrean mensajes que son recibidos por sus practicantes como revelaciones del más allá, ya tiene su película.
Alumbrada con las directrices industriales establecidas por precedentes como El señor de los anillos, Harry Potter y Crepúsculo; Los juegos del hambre parece dispuesta a establecer su propia historia. Hay algunas singularidades que la distinguen con respecto a referentes tan ¿ilustres?
Ante un filme tan ambicioso como Orígenes se corre el riesgo de pasar por alto los pequeños detalles y, en consecuencia, no reparar en un entramado casi imperceptible que no es sino un campo minado. Esa red, anudada con pistas y señales paradójicas, funciona como un mecanismo que hiere e interfiere su argumento: un pulso trucado entre la ciencia y la fe. Un discurso que su realizador y guionista, Mike Cahill, director de Otra Tierra, cree profundo, brillante y original.
Hubo un tiempo en el que el nombre de los hermanos Farrelly garantizaba ingenio, incorrección, hilaridad, desfachatez y veneno. Su capacidad de transgresión, unida a su sentido del ritmo, sonaba como trompetas renovadoras de la comedia americana. Títulos como Algo pasa con Mary, (1998) o Yo, yo mismo e Irene (2000), establecieron las cumbres de un humor heterodoxo, renovador.
Desde su primer minuto, Nolan lo deja claro. Interstellar ha sido construida con la ambición perfeccionista de Stanley Kubrick, con el músculo emocional de Frank Capra, con la minuciosidad espectacular de Alfred Hitchcock y con el sentido de la aventura de John Ford. Si lo prefieren, podemos formularlo de otro modo: Interstellar ha sido concebida para hacer historia y para ocupar un lugar de referencia en la cronología del cine.
Pronto se cumplirán veinte años, de aquel movimiento-invento, liderado por Lars von Trier, bautizado Dogma 95. Además de provocar algunos quebrantos entre la crítica más ortodoxa, en su mayor parte fervorosa parroquia del santoral establecido por la Nouvelle Vague, Dogma 95, con sus mandamientos y bromas encubiertas, sirvió para proyectar, más allá de los confines de Dinamarca, a un puñado de directores.
James Ward Byrkit, antes de adentrarse en este filme en torno a la paradójica situación que surge el hablar de universos paralelos, había trabajado en películas como Piratas del Caribe y Rango. ¿Cómo se pasa de esa exaltación de un mundo de filibusteros y princesas o del reciclaje en dibujos animados del western posmoderno, a una película que se adentra en las arenas movedizas de la física cuántica? Difícil pregunta que James Ward contesta sin despeinarse.