La comparación tiene miga y está cargada con sentido. Concebir el McDonald como la nueva iglesia americana, es decir, como el templo al que cada fin de semana acude la familia para celebrar unida su ocio sin que se vea excesivamente perjudicada su cartera, tiene gracia y bucea en la paradójica naturaleza del ADN norteamericano.
El esqueleto que sostiene este cuerpo dolorido y cansado, ha sido forjado con la materia fundante del teatro: la palabra. En consecuencia, el verbo lo domina todo. Hay en el filme un aluvión de monólogos, de diálogos, de conversaciones aquejadas por un horror vacui que no dejan descanso. Se habla mucho, probablemente demasiado.
Y lo que se dice adquiere las maneras del teatro yanqui de mediados del siglo pasado. O sea, el que alimentaba el cine de Elia Kazan, el que tenía a Tennessee Williams como maestro absoluto, el que en el cine acunaba películas de culto y alto prestigio en torno a trenes llamados deseo y gatas en tejados de zinc.
En Sundance, un festival cuyo prestigio se devalúa de año en año, deslumbró a todo el mundo. Probablemente porque todo el mundo se empeña en confundir el tema con su contenido, la idoneidad de la denuncia con la calidad de su alegato. En este caso, un abismo separa una cosa de la otra y para quién quiera verlo, si se asoman a su
interior, la evidencia se impone: autocomplacencia formal y demagogia fácil. Una irreverencia para quien osa titular su filme como la piedra angular sobre la que nació el cine en EE.UU.
El cine de Pablo Larrain siempre incomoda, siempre acaba escociendo. Por más que se escriba que 2016 ha sido su año -(ha estrenado dos películas, Neruda y Jackie y en EE.UU. se presentó también su filme anterior, El club)-, Larrain dista mucho de asemejarse al fabricante de tragaóscares, el mexicano González Iñárritu. Tal vez para un yanqui miope, la latinidad de Larrain lo emparente con Iñárritu, pero ciertamente la acidez de los textos de este chileno de familia bien y de cine virulento, alcanza extremos al alcance de muy pocos.
Articulada en tres tiempos, Moonlight revolotea en torno a la vida de un personaje que guarda significativos lazos de unión con su guionista y director, Barry Jenkins. Pero no se trata de un filme autobiográfico. No hurguen en la literalidad del texto fílmico, porque no es allí donde se produce la identificación entre Jenkins y su protagonista. Sin embargo, entre lo que cuenta la historia de Tarell McCraney, autor de la pieza original, y lo que se apunta sobre la biografía de Jenkins, hay algo más que leves coincidencias.
Aunque el título promete que se trata de “el capítulo final”, cuando llega su desenlace la cosa no parece tan evidente. Dicho de otro modo, su realizador, padre de la criatura y marido de la principal actriz, Paul W.S. Anderson, no parece dispuesto a dar por concluida la serie protagonizada por Milla Jovovich.
Para quien lo haya olvidado, Paul W.S. Anderson, el menos interesante de los cineastas en activo apellidados Anderson, tuvo un inicio prometedor.
Todo empieza y todo acaba a bordo de una embarcación con nombre de mujer. En ese todo, marcado por una elipsis temporal de varios años, un tío y su sobrino vivirán la tragedia en primer plano, sabrán de la muerte y aprenderán -qué remedio- a vivir con ese sapo dentro. Kenneth Lonergan, guionista y director, o sea autor al cien por cien de lo que encierra este relato, esculpe en un tiempo masculino, un espacio de orfandad donde el elemento femenino aparece por ausencia, se impone por referencia, y su presencia siempre se antoja como algo lejano.
Si se toman la molestia de acudir a las fuentes originarias, observarán que todo lo que aquí se cuenta, extraído del libro de Deborah Lipstadt, tiene sus pies manchados por el barro de lo real. Reales, en cuanto existentes, son los principales personajes de este duelo en torno a la existencia de los campos de exterminio programados por los jerarcas nazis y la ridícula obsesión de negar que existieron.
Debutar con El sexto sentido, un filme que vieron incluso los que nunca ven nada, acumula tanto lastre, tanta envidia, tanta suspicacia, que hace imposible pensar qué se puede hacer después de seducir a medio mundo con una obra tan vertebral como emblematizadora. Aquel “veo muertos” lo repetían incluso los que nada sabían de Shyamalan y su película, Para el cineasta de origen indio, un atribulado y precoz director que, cuando niño, en lugar de juguetes trasteaba con cámaras, el lastre se convirtió en losa y la losa casi en epitafio.
Basada en hechos reales, al final de Loving, segundos antes de que salgan los créditos, su director, Jeff Nichols, rescata la imagen real de los verdaderos protagonistas en un encuadre exacto al que hemos visto durante la recreación de su desventura. Se trata de un recurso mil veces utilizado que, en este caso, debe ser leído como una declaración de intenciones de Jeff Nichols.