Ante un filme tan ambicioso como Orígenes se corre el riesgo de pasar por alto los pequeños detalles y, en consecuencia, no reparar en un entramado casi imperceptible que no es sino un campo minado. Esa red, anudada con pistas y señales paradójicas, funciona como un mecanismo que hiere e interfiere su argumento: un pulso trucado entre la ciencia y la fe. Un discurso que su realizador y guionista, Mike Cahill, director de Otra Tierra, cree profundo, brillante y original.
En Escobar: Paraíso perdido la figura del famoso narcotraficante se acomete a tiro de mortero. Es decir, el filme no mira frontalmente al delincuente colombiano. En todo caso sus disparos para fijar su posición se realizan desde un punto ciego, el que facilita la relación de su sobrina con un surfista canadiense que llega a las playas colombianas para bailar sobre las olas, pero termina arrastrándose en el fango del crimen organizado.
Hubo un tiempo en el que el nombre de los hermanos Farrelly garantizaba ingenio, incorrección, hilaridad, desfachatez y veneno. Su capacidad de transgresión, unida a su sentido del ritmo, sonaba como trompetas renovadoras de la comedia americana. Títulos como Algo pasa con Mary, (1998) o Yo, yo mismo e Irene (2000), establecieron las cumbres de un humor heterodoxo, renovador.
Desde su primer minuto, Nolan lo deja claro. Interstellar ha sido construida con la ambición perfeccionista de Stanley Kubrick, con el músculo emocional de Frank Capra, con la minuciosidad espectacular de Alfred Hitchcock y con el sentido de la aventura de John Ford. Si lo prefieren, podemos formularlo de otro modo: Interstellar ha sido concebida para hacer historia y para ocupar un lugar de referencia en la cronología del cine.
Pronto se cumplirán veinte años, de aquel movimiento-invento, liderado por Lars von Trier, bautizado Dogma 95. Además de provocar algunos quebrantos entre la crítica más ortodoxa, en su mayor parte fervorosa parroquia del santoral establecido por la Nouvelle Vague, Dogma 95, con sus mandamientos y bromas encubiertas, sirvió para proyectar, más allá de los confines de Dinamarca, a un puñado de directores.
La suma de experiencias de Ricardo Ramón y Beñat Beitia daría lugar a la relación de la mayor parte del mejor cine de animación realizado en los últimos tres lustros en un país que maltrata a los ilus(ionad)os animadores. La relación de cadáveres anónimos, aunque no olvidados, que se han dejado tiempo, trabajo y talento para levantar una industria del cine de dibujos animados en España, es larga.
Figura preeminente del Nuevo Cine Alemán, Win Wenders comenzó su periplo como cineasta tratando de dinamitar la servidumbre del medio cinematográfico con respecto a las reglas del relato: presentación, nudo y desenlace. Sus primeras películas dieron la espalda a la ficción, huían de cualquier idea preconcebida y navegaban sin prejuicios por el pantano de un cine político que ponía distancia con respecto al pasado belicista de la Alemania nazi.
Nick Cave, al que los años muerden en vano el barniz de armadillo que siempre le ha acompañado, ha sido y es una figura esencial en la escena del pop-rock. Australiano de origen, nacido hace 57 años, músico, cantante, actor, escritor y poeta, Cave ha sobrevolado con extraordinaria dignidad un proceso musical que arranca con los desgarros punk de los 70 para anidar, plácidamente y sin sombras sobre su coherencia y calidad, en la segunda década del siglo XXI.
En el último tercio de esta película de muchos personajes y enredos confusos, en la fase de la reconciliación y el encuentro, una de las protagonistas desvela el significado del título. Esos labios azules a los que remite, lo son por el tinte del vino. Un vino, en este filme dirigido por doce manos, entendido como vehículo de liberación, como elixir dionisíaco capaz de ahogar penas y mudar ánimos. Pero, aunque el afán del guión firmado por Daniel Mediavilla y Amaya Muruzabal, no sea otro que el de propiciar el encuentro y facilitar la armonía, la nota dominante de esta historia, rodada con el telón de fondo de los sanfermines, exuda una melancolía extrema.
El impulso inicial que pone en marcha Loreak nace de un acto de curiosidad y piedad, es hijo de ese caro gesto consistente en saber mirar para cuestionarse, no lo qué ha pasado, eso sería materia de CSI, sino para imaginar qué se pudo sentir. Loreak lee el paisaje no con los instrumentos de la cartografía sino con la pulsión de la poética; de ahí que el sustento que alimenta su argumento se centre en cosas del interior, en esos leves requiebros del amor y el afecto que, por inaprensibles, resultan tan escasos en estos días de explicitud y pornografía emocional.