En el alumbramiento de este filme de apariencia humilde y alcance largo, las circunstancias que rodean el deshacer de la política cultural del país estuvieron a punto de abortar la bella idea que late en su interior. La falta de dinero amenazó la viabilidad de Los tontos y los estúpidos. Ya saben, como no había suficiente liquidez para pagar las tarjetas negras de Bankia, las subvenciones al cine más necesitado se cortaron por lo sano.
La isla mínima, como delata su nombre, se mueve en medio de esos espacios insignificantes, allí donde lo pequeño, lo es tanto, que se diría desaparece. En esos “no lugares” en los que la luz desparramada en tierra de juncos y barro provoca miedos y sombras, surge este filme inquietante. Un filme de nieblas y de luz que esconden lo obvio y con las que su director y coguionista, Alberto Rodríguez, entona una crónica descarnada sobre la España de la transición.
Un comienzo sorprendente y una presencia fascinadora inauguran por todo lo alto La desaparición de Eleanor Rigby. El arranque, lógicamente, no se va a detallar. En cuanto a la fulgurante presencia, digamos su nombre: Jessica Chastain; una de esas actrices que insuflan a sus personajes un toque de distinción, un plus de carisma que está más allá de la fotogenia.
ay algo de afán crepuscular en La entrega. Y lo hay por muchas razones. La más evidente proviene de ese toque de queda arañado por la melancolía de saber que aquí termina la carrera de James Gandolfini, un actor que en sus últimos años de vida pedía un lugar en el Olimpo actoral junto a grandes como Bogart, Mitchum o McQueen.
Desde su mismo título, este filme de génesis insólita y resultados formidables, se atrinchera en una línea de calculada ambigüedad. Polimorfo, mastodóntico y arriesgado, su existencia ofrece al público un despliegue de incontables lecturas. De hecho, su autor, Richard Linklater ha contribuido con sus declaraciones a ahondar en ese juego de apariencias.
La primera frase que se escucha es la que da título a la película. Los habituales a las bodas, seguramente saben a qué se refiere sin necesidad de ver la película. Alude, claro está, a la escasa garantía que los novios transmiten sobre su capacidad para la convivencia. Con esa pregunta tan trascendental, ¿durarán?
Los ecos de misterio que resuenan en esta crónica otoñal parecen entonar la misma melodía que Haneke musitaba en Caché/Escondido. Allí, el McGuffin, caballo de Troya del abismo argumental, era una cinta de vídeo; aquí ramos de rosas rojas que lo inundan todo. La presencia de Daniel Auteuil en ambos títulos contribuye a reforzar esa sensación de paralelismo.
En la plenitud de su carrera, Francis Ford Coppola, convertido en un iluso David, se enfrentó a los molinos de Hollywood sin ser consciente de que eran gigantes vengativos. Lo hizo con un musical heterodoxo, un género que los grandes estudios habían desterrado y con el que Coppola se iba a enterrar. Corazonada significó la ruina del director que tuvo el mundo a sus pies tras firmar joyas como El padrino y Apocalypse Now.
Nada ha podido superar todavía la conmoción que provocó El exorcista, el filme de William Friedkin realizado hace ahora 40 años. Recapitulemos. Eran los años 70, un tiempo de confrontación con una realidad que no era la que habían preconizado los movimientos libertarios del 68, ni el ya imparable reconocimiento de los horrores del Vietnam, los delirios de Mao, la locura en la América latina o el nuevo cautiverio de la Europa del Este.
En los años 80, y hasta bien entrados los 90, el cine de Almodóvar, sin duda el más característico y caracterizante de su época, repetía en el debe la misma debilidad. Allí donde el interés de sus tramas alcanzaba el cénit, cuando la energía y la insolencia de sus argumentos planeaba por su zona más abrasadora, Pedro Almodóvar clavaba la cámara para perseguir el rastro de algún personaje mucho más irrelevante que aquel que le hacía grande su película.