La suma de experiencias de Ricardo Ramón y Beñat Beitia daría lugar a la relación de la mayor parte del mejor cine de animación realizado en los últimos tres lustros en un país que maltrata a los ilus(ionad)os animadores. La relación de cadáveres anónimos, aunque no olvidados, que se han dejado tiempo, trabajo y talento para levantar una industria del cine de dibujos animados en España, es larga.
En el último tercio de esta película de muchos personajes y enredos confusos, en la fase de la reconciliación y el encuentro, una de las protagonistas desvela el significado del título. Esos labios azules a los que remite, lo son por el tinte del vino. Un vino, en este filme dirigido por doce manos, entendido como vehículo de liberación, como elixir dionisíaco capaz de ahogar penas y mudar ánimos. Pero, aunque el afán del guión firmado por Daniel Mediavilla y Amaya Muruzabal, no sea otro que el de propiciar el encuentro y facilitar la armonía, la nota dominante de esta historia, rodada con el telón de fondo de los sanfermines, exuda una melancolía extrema.
El impulso inicial que pone en marcha Loreak nace de un acto de curiosidad y piedad, es hijo de ese caro gesto consistente en saber mirar para cuestionarse, no lo qué ha pasado, eso sería materia de CSI, sino para imaginar qué se pudo sentir. Loreak lee el paisaje no con los instrumentos de la cartografía sino con la pulsión de la poética; de ahí que el sustento que alimenta su argumento se centre en cosas del interior, en esos leves requiebros del amor y el afecto que, por inaprensibles, resultan tan escasos en estos días de explicitud y pornografía emocional.
Este es un filme ortodoxo, cronológicamente ordenado y sin duda previsible que responde de manera casi refleja a la reciente muerte de Paco de Lucía. Pero siendo tan cabal y contenido en su hacer, esta búsqueda por las huellas de Paco de Lucía labra un semblante hondo, vital y clarificador e incluso extraordinariamente sincero. Especialmente porque estas aproximaciones biográficas se encuentran maniatadas por la cercanía y la conveniencia.
Como cine de aventuras, Lasa y Zabala se (pre)siente antiguo y previsible. Aunque la catadura moral e intelectual de quienes ocasionaron su muerte fue esperpéntica, su plasmación en el filme, rechina. No por falsa sino porque simplifica y ridiculiza un tema oscuro, enmaraña aún más un laberinto por desentrañar.
A las pocas horas de ser estrenada, Magical girl ya se sabía en la galería de las películas singulares del cine español. Ese extraño Olimpo hecho de títulos malditos y películas bizarras. Para ello y en su caso, con su segundo largometraje, Carlos Vermut acude a una fuente de intenso sabor a sake y wasabi. Una cultura a la que se acerca Vermut lejos de la mirada excitada y epidérmica de Isabel Coixet o Sofia Coppola.
Lo más suave que se puede decir de Torrente 5, es que su mejor aportación consiste en desactivar el dicho de que no hay quinto malo. De origen taurino, mundo que Torrente admira, la frase, sujeta a diferentes interpretaciones sobre su origen, converge en una idea unívoca: la quinta entrega de algo garantiza que estamos ante un algo que merece la pena.
En el alumbramiento de este filme de apariencia humilde y alcance largo, las circunstancias que rodean el deshacer de la política cultural del país estuvieron a punto de abortar la bella idea que late en su interior. La falta de dinero amenazó la viabilidad de Los tontos y los estúpidos. Ya saben, como no había suficiente liquidez para pagar las tarjetas negras de Bankia, las subvenciones al cine más necesitado se cortaron por lo sano.
La isla mínima, como delata su nombre, se mueve en medio de esos espacios insignificantes, allí donde lo pequeño, lo es tanto, que se diría desaparece. En esos “no lugares” en los que la luz desparramada en tierra de juncos y barro provoca miedos y sombras, surge este filme inquietante. Un filme de nieblas y de luz que esconden lo obvio y con las que su director y coguionista, Alberto Rodríguez, entona una crónica descarnada sobre la España de la transición.
En los años 80, y hasta bien entrados los 90, el cine de Almodóvar, sin duda el más característico y caracterizante de su época, repetía en el debe la misma debilidad. Allí donde el interés de sus tramas alcanzaba el cénit, cuando la energía y la insolencia de sus argumentos planeaba por su zona más abrasadora, Pedro Almodóvar clavaba la cámara para perseguir el rastro de algún personaje mucho más irrelevante que aquel que le hacía grande su película.